認識和研究雕塑可以從各種角度切入，如雕塑美學、雕塑流派、雕塑家、雕塑史等。但是認識和研究雕塑的最基本特質，還得從雕塑藝術語言入手。“藝術語言是各門類藝術創(chuàng)造的材料和媒介的總稱。即一方面，它是構成藝術作品的必備材料，另一方面，‘自又是表現(xiàn)藝術作品的情感與意志、溝通作品與讀者的媒介和工具�！泵總�藝術門類都有其特有的藝術語言，要了解這門藝術，首先要了解它區(qū)別于其他藝術的藝術語言的特性、特征�！八囆g語言不能等同于藝術晶，它只應是結構，完成藝術品的組成因素，比如一座大廈和組成它的磚、瓦、石等質料的關系一樣。”藝術語言不是固定的，僵死不變的材料、媒介，在藝術發(fā)展的歷史進程中，它也不斷發(fā)展變化、革新、豐富，同時舊的藝術語言也在變革中涌現(xiàn)新的因素。“藝術語言在不同的時代、不同藝術家那里會出現(xiàn)不同的情形，創(chuàng)造出不同樣式的藝術品。因此，能否創(chuàng)造性地運用藝術語言，是藝術家能否創(chuàng)造出成功藝術品的關鍵�！�
“藝術家的天才就在于去創(chuàng)造、改變、發(fā)現(xiàn)那嶄新的藝術形式層的感知世界。記得歌德談過，藝術作品的內容是人人都看得見，其含義則有心人得之，而形式卻對大多數(shù)人是秘密。對藝術的革新，或杰出藝術品的出現(xiàn)，便不一定是在具體內容上的突破或革新，而完全可以是形式感知層的變化。這是真正的審美突破，同時也是藝術創(chuàng)造。”
認識和了解雕塑藝術語言的變遷、革新和發(fā)展，也有助于從本質上了解雕塑藝術的發(fā)展。 現(xiàn)將雕塑藝術語言歸納為四大類并加以簡單說明。
形體 形狀<形態(tài))與體積。是雕塑藝術最重要、最基本的語言。雕貍家用點、線、面、體形態(tài)的材料作出方、圓、尖、鈍、軟硬、凹凸、塊狀、線形諸多形體的復雜或單純的組合，創(chuàng)造出寫實的或抽象的各種形體，傳達作者的信息，感染觀眾。古典傳統(tǒng)歸納的雕塑藝術的特點，像重量感、體積感、運動感、永久性、親切性、概括性等，都是由雕塑的形體語言派生出來的。 雕塑的形體語言經(jīng)歷了寫實——變形(以)二兩者均屬具象范圍)——抽象的發(fā)展歷程。
20世紀以前的雕塑基本以再現(xiàn)客觀對象形體的寫實性語言為主<統(tǒng)稱之為再現(xiàn)性藝術)。 馬蒂斯、布朗庫西等雕塑家開創(chuàng)了改變客觀對象的形狀、比例及結構的變形語言的先例。 畢加索及立體主義雕塑家開始脫離對客觀事物的模仿。立體主義雕塑家李普希茨主張“雕塑作品本身就是全部整體，不是對任何東西的模仿”，把雕塑看成是“體量、容積和空間的藝術，在利用和擴展這些因素當中，開拓新的局面”⑤，從而走向抽象藝術的道路。經(jīng)過構成主義雕塑的發(fā)展，到抽象主義形成純抽象雕塑。抽象雕塑的出現(xiàn)，使人們把注意力從藝術對現(xiàn)實的模擬轉變到對雕塑藝術本身的結構、材料、語言的認識和關注。抽象雕塑不去模仿什么，不再表現(xiàn)它自身以外的什么東西，它要表現(xiàn)的就是它自己，或者說就是藝術家自己獨有的創(chuàng)造物。
在認識雕塑本質方面，抽象雕塑顯然比具象雕塑略勝一籌，但它和具象藝術之間沒有不可逾越的鴻溝，兩者認識和表現(xiàn)人類精神世界、溝通人們心靈的作用是相同和互補的，都是人類社會所需要的。當今，具象藝術有一種在新的觀念激發(fā)下，在更高層次復蘇的趨勢。所以，僅以抽象或具象劃界，來評判雕塑的高低優(yōu)劣、先進落后是不恰當?shù)摹?br/> 形體在光線照射下才能顯現(xiàn)出視覺效果。在不同強度和不同角度光線照射下，同一形體會產生不同的效果：在同樣光線條件照射下，不同形體或同一形體的不同表面處理手法，也會產生不同的效果。光影響形體，形體也影響光，因此，形體語言中必然包含光的因素。“飽滿的形體使雕塑通體明亮”，“大起大伏的形體使雕塑產生強烈明暗對比”等說法，就是形體影響光的例證。 立體主義雕塑家勞倫斯認為雕塑不應被光所左右。他認為如果雕塑沒有色彩，在光影的變化下，雕像就要不斷地變化�！吧实墓δ茉谟谙袼苌瞎獾淖兓�。當一件雕塑是紅、藍或黃色時，它就保持其紅、藍或黃色。在雕像上涂色的目的，是要使雕塑有它自身的光”。這就是現(xiàn)代派雕塑家在雕塑上施以強烈色彩的理論根據(jù)。
空間 雕塑的空間語言有兩層含義：
1．雕塑本身的空間性質，即雕塑形體所占的空間和圍繞它的虛空間的關系，如圍合、穿插、滲透、貫通……
2．雕塑和環(huán)境空間的關系，或者說雕塑在環(huán)境空間中的作用+如圍合、分割、導引、凝聚、平衡……
空間是雕塑極重要的表現(xiàn)因素，它似乎看不見摸不著，而這恰恰是它的魅力所在。有些雕塑家在創(chuàng)作雕塑實體時目的卻是要表現(xiàn)空間。創(chuàng)作和欣賞雕塑時，如果只注意實體而忽略了空間，或者不把空間當成雕塑藝術的組成部分，將很難領會雕塑尤其是現(xiàn)代雕塑的奧妙。
人們對雕塑空間的認識經(jīng)歷了長期的過程。畢加索在1912年前后用紙、繩子、金屬片、金屬絲及木頭制作的構成作品，申明了構成主義雕塑的一個基本問題，“雕塑是空間而不是體量”。立體主義雕塑家阿基本科創(chuàng)造了“負空間”的概念，即用形體的凹陷來表現(xiàn)人體的凸出部分，原來侵占空間的部分反而被空間所占有。1912年阿基本科在人物體量上打開透空，“使‘雕塑乃空間所環(huán)繞的實體’這—歷史‘睦概念顛倒了過來”。被打開透空的部分成為在外輪廓限定下的空間形狀。阿基本科把雕塑看成是“組合空間的構成，而不是組合體量的舊傳統(tǒng)”。
未來主義畫家、雕塑家波丘尼主張“把人物打開，納入環(huán)境中”。英國雕塑家亨利·摩爾在雕塑上打出孔洞，他認為“空間和形體完全互相依賴和不可分割”，“空間是雕塑富有生命力的組成部分”。構成主義雕塑家把空間看成是雕塑材料，他們創(chuàng)造了一種由體塊、平面、線同空間相互交叉的“新的現(xiàn)實”。在他們的作品中，形體越來越輕巧單薄，空間成了主角。有些作品還可以讓欣賞者進入雕塑中間，從內部欣賞，使雕塑成為建筑性的作品。其他派別如抽象主義、環(huán)境藝術、極少藝術、大地藝術的藝術家在作品中也都創(chuàng)造出各不相同的美妙空間效果，為豐富雕塑的空間藝術語言作出了貢獻。
新材料的應用也擴大和豐富了雕塑的空間語言，其中兩種材料彳艮有趣。一是鏡面反光材料，使用它做成大型雕塑，鏡面可以反射環(huán)境空間的影像，加強深度幻覺，雕塑和環(huán)境交融，擴大欣賞者的心理空間。二是透明材料，這種材料在空間中隔而不堵，當材料的厚薄不同、面的角度不同時，造成光線的折射效果，把另一面的景象變形。有的在透明材料的一面制作凹陷的形象，在另一面看卻是凸出的，造成虛幻奇妙的效果。
欣賞者變換位置從不同角度觀看雕塑，實體和空間隨時間的變化不斷變化，用時間去欣賞空間，因此，空間的藝術語言也包含了時間的閆素。
1913年畫家、雕塑家杜桑首創(chuàng)活動的雕塑，以后，的雕塑家在作品中運用機械、風、水、電、日光、磁能及其他種種動力，讓雕塑做各式各樣運動，發(fā)展到現(xiàn)代用電腦控制運動，同時加入聲、光和影視效果，成為一種綜合藝術。這種活動雕塑是在時間中展現(xiàn)它的變化；有人稱之為“四維藝術”。
材質 材料和質地，是雕塑藝術的載體。(質地屬于材料的品性，經(jīng)過加工可更凸顯，本節(jié)有時用“材料”一詞，有時用“材質”一詞來闡述，意思相同，側重點略有不同。)
雕塑的一個很突出的特點是藝術和材料合一，沒有材料就沒有雕塑，材料對雕塑藝術的重要性不言而喻。材質美是雕塑藝術美不可分割的組成部分。與繪畫相比，繪畫是一種材料(顏料)附著在另一種材料(布、紙等)上，’自不具備材質美。雕塑材料每一種都有和其他品種不同的性質和個性，給人的審美感受也大不相同。如木之松軟、細密和溫暖，大理石的堅硬、細膩、高貴，鋼鐵的沉重、堅硬、冷峻，等等。 正確地選擇材料，認識和熟悉材料的性質，在加工過程中鍛煉技巧和駕馭材料的本領，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質美，是每個雕塑家應具備的能力。
材質美之中包括肌理美。肌理美分為兩種：天然肌理和人工肌理(或稱操作肌理)。天然肌理是材料自然生成的或在外界自然條件作用下生成的材質狀態(tài)像木頭的紋理、結節(jié)，石頭的風化等；
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